Les oeuvres
L'étude des collections : genèse du projet.
Le projet Asie en région Centre-Val de Loire plonge ses racines dans l'étude des collections extrême-orientales des musées du réseau entre 2021 et 2023, menée par Estelle Brun (spécialité histoire des arts de l'Asie du Nord-Est) et Mathilde Rétif (spécialité histoire des arts du Japon). Ce long travail réaffirme les missions des musées sur les territoires : la recherche, la conservation et la transmission.
Okimono, représentant une maiko tenant une lanterne et accompagnée d’un chien
Gyokuzan (XIXe-XXe siècle), ivoire sculpté, Orléans, Musée d’Histoire et d’Archéologie, inv. 2000.2.141
Les okimono (objet ornemental) sont des éléments employés pour décorer des autels domestiques ou des alcôves. La taille et la matière de ces objets varient (bois, ivoire, navre, pierre) ; leurs formes puisent leur inspiration dans la nature, le quotidien ou mythes et légendes. A partir de la période Meiji (1868-1912) la production est majoritairement réalisée en ivoire et à destination du marché européen. Au cours de la période Edo (1603-1868), les mon sont utilisés par toutes les classes de la société pour identifier un clan, une famille. Les geisha, les maiko, les courtisanes ou les prostituées utilisent également des mon qui font référence aux maisons auxquelles elles appartiennent. Le Mitsudamae est l’un des symboles les plus anciens, mais il est également hautement décoratif et protecteur.
Plusieurs okimono de Gyokuzan sont conservés dans les collections de l'Hôtel Cabu - Musée d’Histoire et d'Archéologie d’Orléans, mais celui-ci se distingue par sa taille et le traitement de la silhouette, en S, caractéristique de la représentation des femmes dans le mouvement ukiyo-e.
La jeune femme est coiffée d’un chignon agrémenté d’un peigne et de deux kanzashi (épingles décoratives). Ce nombre indique le grade de la maiko, qui arrive ici au bout de son apprentissage. Elle porte un hikizuri, un kimono à ourlet et longues manches. Le motif couvre l’épaule et se prolonge sur tout le bas du vêtement.
Cette oeuvre sera présentée lors de l'exposition L'Ombre et la Grâce. Souvenirs du Monde Flottant, qui se tiendra du 20 septembre au 9 mars à l'Hôtel Cabu d'Orléans.
Ensemble de beautés, 1855, gravure sur bois, impression en couleur sur papier japonais
Kuniteru UTAGAWA (vers 1818-1860), Orléans, Hôtel Cabu - musée d’Histoire et d’Archéologie, inv. 2016.0.4174
Utagawa Kuniteru appartient à la dernière génération représentant l’ukiyo-e. Une partie de ces oeuvres est d’ailleurs sélectionnée pour être présentée à l’Exposition universelle de Paris, en 1867, première participation du Japon.
Il fait partie de l’école artistique Utagawa, prédominante pour les bijin-ga (peintures de beautés). Dans le coin inférieur, encadré en jaune, nous pouvons distinguer deux signatures “Kuniteru sha” et “Kunihiko ga”. Les deux ovales blancs autour portent la marque aratame (examiné/approuvé) et l’année d’édition (ici “année du lièvre, 12e mois”). L’artiste passe du nom Kuniteru à Kunihiko à partir de 1855 ; actif jusqu’au milieu des années 1860, la seule année correspondant à l’année du lièvre est 1855; ce jeu de déduction nous permet de connaître la date de l’oeuvre. Le caractère à l’encre noire désigne l’éditeur : Ôtaya Takichi.
Ces deux estampes ont été conçues pour fonctionner ensemble. Il est probable qu’une troisième venait compléter l’ensemble. Le cartouche rouge en haut, à droite, indique le titre de la suite : Bijin soroi/ 美人揃 (Ensemble de beautés). Les cinq personnages évoluent dans une intérieur traditionnel japonais. Sur l’estampe du haut, la séparation entre l’intérieur et la balustrade se fait à l’aide d’une cloison mobile appelée shôji (panneau de bois surmonté d’une partie en papier washi montée sur une trame de bois.
Sur l’estampe du bas portant un décors bleu et une bande représentant un canard mandarin, nous voyons un byobu (paravent), utilisés pour moduler les espaces dans les intérieurs traditionnels. Les deux estampes immortalisent une scène du quotidien dans le quartier de Yoshiwara. A droite, une courtisane termine de se préparer en ajustant un kanzashi (épingle à cheveux). Elle tient dans sa bouche un papier replié, renforçant l’impression d’un instant pris dans l’effervescence du moment. Elle est accompagnée d’une kamuro (apprentie) qui l’observe et a rapproché une lampe. Ce rôle social est très codifié et est endossé par certaines petites filles entre 5 et 12ans. Elle reçoit une éducation élitiste afin de devenir à son tour une courtisane de haut rang.
Sur l’estampe du haut, une courtisane (reconnaissable grâce à la ceinture que l’on devine noué devant) porte un plateau et deux récipients en porcelaines, contenant certainement des mets. Deux enfants jouent et grimacent autour d’elle.
Le quartier de Yoshiwara n’était pas seulement un lieu de prostitution. Il abritait des familles d’artisans et de commerçants. Les deux personnages dans l’estampe de gauche sont certainement des enfants d’une de ces familles et aident leur parents dans leur travail (ici, un restaurant).
Cette oeuvre sera présentée lors de l'exposition L'Ombre et la Grâce. Souvenirs du Monde Flottant, qui se tiendra du 20 septembre au 9 mars à l'Hôtel Cabu d'Orléans.
Vase au décor “mille-fleurs”
XIXe siècle, porcelaine, émaux opaques, émaux translucides et or sur couverteLithographie
Dynastie Qing (1644-1912), marque apocryphe du règne de Qianlong (règne de 1735 à 1796), Blois, Château royal, inv. 39.5.313
Ce vase est réalisée en porcelaine et est recouvert d’une glaçure blanche opaque. Après une première cuisson dite “de grand feux” (1350°C), des émaux semi-opaques sont apposées. Les décors à l’émail est une technique minutieuse car chaque émail doit recevoir sa propre cuisson (dite “à feu de moufle”, entre 750°C et 800°C). La technique des émaux semi-opaques dits de « famille rose » est mise au point sous le règne de Yongzheng (1723-1735). Cette innovation est obtenue grâce à l’invention d’un émail blanc à base d’arsenic qui, mélangé aux émaux colorés, permet de réaliser des dégradés et des teintes pastel. L’émail rose est également mis au point à ce moment-là à partir de sels d’or, procédé technique importé d’Occident par les Jésuites entre le XVIIe et le XVIIIe siècle.
Il présente une forme fortement épaulée se terminant par un col relativement étroit et une panse légèrement aplatie. Sans doute était-il surmonté d’un couvercle à l’origine. Il est couvert d’un décor tapissant de fleurs d’essences très diverses (lys, pivoines, asters, chrysanthèmes, etc.) qui apparaissent en volume léger dans des tons pastels, donnant ainsi l’impression d’un brocart. L’intérieur et la base sont couverts d’émail turquoise et la lèvre est cerclée d’or. Sous la base se trouve un nianzhi (年制, marque de ) apocryphe du règne de l’empereur Qianlong (1735-1796) en sigillaire appliquée sur l’émail turquoise au rouge de fer sous couverte. La marque présente une légère variation par rapport aux nianzhi authentiques. Elle permet de donner de la valeur à la pièce et de revendiquer l’inspiration d’un modèle de porcelaine apparu à cette époque.
Le thème dit bai hua (百花, mille fleurs) correspond à une représentation de centaines de fleurs de toutes saisons : pivoines, hibiscus, roses, camélias, lotus, etc. Ce thème est un hommage à la Chine, qui se définit elle-même comme le Huaguo (花國, pays des fleurs). C’est également un décor auspicieux, chaque fleur ayant une signification bénéfique qui s’ajoute aux autres. Par exemple, la pivoine, considérée comme la reine des fleurs, évoque le printemps, la noblesse et l’opulence.
Ce décor apparaît sous le règne de l’empereur Qianlong et incarne le perfectionnement des techniques de la céramique au XVIIIe siècle en Chine. A l’origine, le décor « mille fleurs » est un véritable tour de force technique, associant à la fois des motifs réalisés au pinceau et des parties sur lesquelles l’émail est soufflé à travers un tube de bambou fermé d’une gaze fine, donnant ainsi à la couleur un aspect poudré et aérien. Pour cuire les différents types d’émaux, il a fallu plusieurs passages de la pièce en feu de moufle, à basse température. L’émail rose est obtenu à partir de chlorure d’or, le jaune d’antimoniate de fer, le vert d’oxyde de cuivre et le rouge-orangé à partir du fer. Chaque pigment minéral est ajouté à un mélange de plomb et de silice pour obtenir les émaux.
Ce vase semble être une imitation ou plutôt un hommage aux pièces prestigieuses du règne de Qianlong. Bien que le décor soit exécuté avec virtuosité, il est daté du XIXe siècle et s’inspire d’une production prestigieuse plus ancienne.
Série Cartes du Genji de Dame Murasaki
1857, gravure sur bois, impression en couleur, papier japonais
UTAGAWA Kunisada II (1823-1880), Chartres, musée des Beaux-Arts, inv. 2022.0.GR.10
La série des Cartes du Genji de Dame Murasaki est une suite de 54 estampes numérotées.
Chacune représente un chapitre de roman fleuve incontournable de la litterature japonaise. Cette oeuvre est rédigée entre 1005 et 1011 par MURASAKI Shikibu (v. 973-v. 1020), une dame de cour. À l’instar d’une grande partie des livres écrit à la cour de Heian (actuelle Kyōtō), ce dernier est rédigé en kana, l'écriture phonétique japonaise. En effet, la période Heian (794-1185) est marquée par une rupture diplomatique avec la Chine et une distanciation culturelle et artistique.
La période est marquée par l’émergence des kana ; si éemploi du sinogrammes reste fréquent, les kaba permettent l’émergence dnube littérature proprement japonaise dans le milieu aristocratique. Le Genji monogatari (Dit du Genji) est l’un des principaux exemples. Il relate l´histoire du prince Genji,un fils d’empereur qui ne peut prétendre au trône. La fresque poétique suit l’évolution de nombreux personnages sur trois générations, notamment aux amours du prince Genji.
Ce récit inspire de nombreux artistes, à toutes les époques.
Le Divan japonais
1892, Lithographie
Henri de Toulouse Lautrec (1864-1901), Le Divan japonais,1892, Lithographie, 80 x 62 cm
Issoudun, musée de l’Hospice Saint-Roch, inv. inv. 2011.1.17
© Issoudun, Musée de l’Hospice Saint-Roch
Cette affiche, réalisée pour Le Divan Japonais à Paris, célèbre une salle de spectacle réputée pour son décor inspiré du Japon : masques, paravents, lanternes, parasols et éventails y contribuent pleinement. Le lieu, fréquenté par une clientèle bohème et artistique, illustre l’effervescente de Paris à la fin du XIXe siècle. Commandée par Edouard Fournier (directeur de la salle) comme outil publicitaire, l’affiche dépasse largement ce rôle pour devenir une œuvre à part entière, symbole de la modernité de Toulouse-Lautrec.
La composition met en avant deux figures emblématiques de la scène montmartroise. La danseuse Jane Avril, assise au premier plan, est vêtue avec beaucoup d’élégance. Dans le quart supérieur gauche, la cantatrice Yvette Guilbert est reconnaissable à ses longs gants noirs, malgré le cadrage qui ne laisse pas de place à son visage.
Les tons bruns très estompés et les rehauts de jaunes qui se concentrent pour souligner certains points de la salle de spectacle, plongeant le spectateur dans l’ambiance animée et musicale de la vie parisienne.
Toulouse-Lautrec rompt avec les conventions de l’affiche publicitaire en proposant un cadrage audacieux. La perspective oblique rappelle certaines compositions des maîtres japonais. Les aplats de couleurs, l’absence de modelé, le cerne épais des contours témoignent de l’influence de l’estampe japonaise sur l’artiste, qui s’approprie ces codes pour proposer un graphisme résolument moderne.
Abumiguchi
Fin du XVIIIe siècle - 1ere moitié du XIXe siècle
Gravure sur bois, impression en couleur sur papier japonais
Hokusai Katsushika (1760-1849), Châteaudun, musée des Beaux-Arts et d’Histoire naturelle, inv. 2007.0.1.239
© Estelle Brun
Un nouveau genre littéraire prend son essor au même moment que l’ukiyo-e : il s’agit du kaidan, la littérature de fantômes et de créatures fantastiques. Parmi les premiers jalons de cette littérature figure l’Otogi bōko, rédigé par Asai Ryōi (1612-1691) en 1666, année où il publie également l’Ukiyo-monogatari.
Avec le développement de l’estampe, les histoires sont accompagnées d’illustrations. Ces ouvrages, appelés des e-hon, inspirent les artistes. Toriyama Sekien (1712-1788) consacre la fin de sa carrière à la compilation des figures surnaturelles, les yōkai, tirées du folklore. Il publie l’ensemble des créatures fantastiques recensées, plus de deux cents, issues de différents bestiaires. Il crée ainsi une véritable encyclopédie visuelle qui inspire encore les artistes de nos jours.
L’Abumiguchi est tiré d’un yōkai au registre plus élégiaque. À l’instar des esprits-renard, l’abumiguchi naît d’un objet ou d’un animal errant depuis 99 ans. L’objet en question ici est un abumi, un étrier, qui aurait été abandonné par un guerrier mort. Après avoir attendu un siècle que son maître vienne le chercher, en vain, l’objet se transforme en Abumiguchi et erre de façon mélancolique. Ce petit monstre se reconnaît par sa forme sphérique recouverte de poils et la bouche en forme d’étrier.
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Hone Onna
4e quart du XVIIIe siècle, encre et couleur sur papier japonais
Sangaku (dates inconnus), Loches, Musée Lansyer, OA.COLL.1893.123
La Hone Onna (littéralement “Femme squelette”) est un monstre tiré du folklore japonais. Il s’agit d’une belle courtisane qui, après la mort, revient sous un aspect cadavérique pour assouvir son désir.
Son histoire se fige avec l’essor de la culture urbaine et son goût pour les récits fantastiques. Elle illustre la tension profonde autour de la figure féminine portée par le syncrétisme entre le bouddhisme, le confucianisme et la culture populaire japonaise à cette époque. Revenante désirée à la beauté illusoire, elle aspire l’énergie vitale de ses victimes. Maudite, coincée entre vie et mort par excès de luxure, elle ne pourra jamais atteindre l’Eveil permis grâce au cycle des réincarnations.
Ce yôkai (monstre) apparait dans deuxième volume du bestiaire surnaturel Cent démons du présent et du passé illustrés, rédigé en 1779 par Toriyama Sekien. Ce dernier est une figure incontournable de l’art des yôkai. Il dédie près de dix ans à publier douze recueils dédiés à ces créatures surnaturelles et chaque texte est accompagné d’une illustration, ce qui apporte une base considérable dans le développement de la peinture de fantôme qui se développe au cours de la période Edo (1603-1868).
En effet, ces kaidan (récits surnaturels) sont largement plébiscités par les citadins. Une tradition voit le jour, le Hyakumonogatari kaidankai (Veillée des cent histoires de fantômes) : au cours d’une réception, 100 bougies étaient allumées. Chaque participant raconte une histoire fantastique et éteint une bougie.
Une restauration exceptionnelle
Cette oeuvre a bénéficié d’une restauration exceptionnelle pour pouvoir être présentée dans l’expositon L’Ombre et la Grâce. Souvenir du Monde flottant. Un bel exemple de collaboration et d’entre-aide des musées du réseau MCVL.
Les élèves de la spécialité Cinéma du Lycée Pothier ont filmé les différentes étapes de ce processus minutieux. Nous les remercions pour leur travail.
A découvrir dans l'exposition L'Ombre et la Grâce mais aussi ci-dessous :
Les coulisses de la restauration
Le Vieux conte du moineau à la langue coupée
Gravure sur bois, impression en couleur sur papier japonais, 1864 - 37,4 x 25,3 cm (par feuille)
Utagawa Yoshimori, (1830-1885), Orléans, Hôtel Cabu - musée d’Histoire et d’Archéologie, inv. 2016.0.4177, inv. 2016.0.4164 et inv. 2016.0.4173
Dans ce conte traditionnel, un homme âgé et très humble recueille un moineau blessé et le soigne. Durant son absence, le moineau se rend chez sa voisine et picore des graines. Cette dernière lui coupe la langue par cruauté. Apeuré, le moineau s’enfuit. Le vieillard part à sa recherche et le réconforte. Pour le remercier, le moineau fantastique lui propose de choisir une boite parmi trois qu’il lui propose. L’homme porte son choix sur la plus petite et rentre chez lui en recevant l’ordre de ne l’ouvrir qu’à son retour. Une fois arrivé, il soulève le couvercle et découvre de nombreuses richesses. Jalouse et intéressée, la voisine retrouve le moineau et lui présente ses excuses. L’oiseau lui pardonne et lui propose le même choix qu’au vieillard. Sa préférence se porte alors sur la plus grosse boîte. Pour la punir de sa cruauté et de son avidité, une nuée de démons s’échappent du coffre au moment où elle l’ouvre et la dévorent. Moralité : ne pas être impitoyable ou avide.
Utagawa Yoshitora est un artiste dont la carrière s’étend sur la fin de l’époque Edo et le début de la période Meiji. Issu de la dernière génération de l’incontournable école artistique Utagawa, maître de l’ukiyo-e, il a également été le disciple d’Utagawa Kuniyoshi (cat.10 et cat.30). Comme son maître, il propose une composition dynamique. L’expression de la vieille femme est caricaturale et grotesque. Le sujet, populaire et fantastique, s’inscrit dans la continuité de la production artistique de son maître qui a largement traité le surnaturel dans ses estampes.
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Lac Suwa dans la province de Shinano
série Trente-six vues du Mont Fuji
1831-1833, Gravure sur Bois
Katsushika Hokusai (1760-1849)
Gravure sur bois, impression en couleur sur papier japonais 29 x 42 cm
Châteaudun, musée des Beaux-Arts et d’Histoire naturelle,
inv. 86.MWO.2.2
© Estelle Brun
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La série des Trente-six vues du Mont Fuji, composée de quarante-six planches, est l’une des suites les plus emblématiques de Hokusai. L’artiste choisit pour sujet un symbole majeur du Japon : le mont Fuji, qu’il représente depuis divers points de vue, au fil des saisons et sous des conditions météorologiques variées. La montagne sacrée n’apparait pourtant pas toujours de manière évidente dans la composition, comme c’est le cas sur ce tirage : le Mont Fuji est repoussé dans le lointain.
Le Lac Suwa est un point incontournable du Kisokaidō, l’une des cinq grandes routes construites durant la période Edo et qui relie Edo (Tōkyō) à Heian (Kyōto). Cette estampe permet d’apprécier la maîtrise de la perspective linéaire introduite par les rangaku (études hollandaises). Hokusai est l’un des premiers artistes à employer cet outil de structuration de l’espace. La tradition picturale japonaise se construit sur le modèle de la peinture chinoise, qui organise l’espace en différent plan et matérialise la distance par la réduction des formes, ou l’emploi du vide pour exprimer la profondeur. L’utilisation du bleu de Prusse, récemment importé au Japon, est également caractéristique de la série et de cette estampe en particulier : les premiers tirages ont été imprimés uniquement en bleu et les autres couleurs ne sont apparues que dans les éditions ultérieures.
À travers cette série, Hokusai déploie une sensibilité décorative affirmée, qui s’exprime tantôt par une géométrisation des formes, tantôt par une minutie ornementale singulière.
La série des Trente-six vues du Mont Fuji par Hokusai confronte également l’homme, toujours minuscule, face à la nature.
Largement plébiscitée en France par les collectionneurs, elle marque profondément les artistes par ses audaces stylistiques et l’art de décliner un même sujet au fil du temps.
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Pêcheur aux cormorans (ukai),
okimono 2e moitié du XIXe siècle,
ivoire sculpté, 87,5 x 31 x 27 cm
Artisan japonais anonyme, Chartres, musée des Beaux-Arts de Chartres, inv. 59.6.13
Les okimono sont des objets ornementaux qui connaissent un fort développement durant la période d’Edo (1603-1868).
Ces éléments sont réalisés en bois, en ivoire ou en céramique. Le développement de la classe bourgeoise, en particulier dans les villes, voit l’émergence de nouveaux commanditaires. Les marchands aisés décorent leurs maisons avec des représentations du répertoire folklorique, des divertissements urbains ou encore du monde sauvage.
La période d’Edo voit également le développement des représentations de la vie quotidienne et des classes sociales moins élevées.
La pêche est un pilier essentiel dans l’économie et l’alimentation de ce pays insulaire. Le quartier de Nihonbashi à Edo centralise le commerce des poissons et des fruits de mer dans la capitale. Une fois séchés ou salés, ces produits pouvaient être redistribués dans les autres régions plus éloignées des côtes. Les pêcheurs et les marchands se fédéraient en guilde pour structurer et fluidifier le commerce.
L’ukai (pêche aux cormorans) est traditionnelle au Japon et est attestée depuis le VIIIe siècle. Une ficelle est attachée autour du cou de l’oiseau, suffisamment lâche pour lui permettre d’avaler de petits poissons. Le pêcheur tire sur la corde pour empêcher le cormoran d’avaler les grosses prises, sans pour autant gêner la respiration de l’animal. Un pêcheur expérimenté pouvait manipuler plusieurs cormorans en même temps.
L’activité est liée à l’été dans les calendriers saisonniers. Pratiquée davantage dans les régions de Gifu, Uji et Nagoya (île de Honshû, Japon), cette pêche constituait une attraction touristique pour les voyageurs.
Kagami (miroir à main),
Japon, période Edo, vers 1800
bronze et bambou
Musée Girodet, inv. 937.109
Fabriqué vers 1800, en pleine période Edo (1603-1868), ce miroir (« kagami » en japonais) se compose d’une forme circulaire associée à un manche ficelé de bambou, pour être facilement pris en main.
Mais tandis que les miroirs occidentaux sont constitués d’un mélange d’étain et de mercure sous une vitre de verre, depuis les innovations techniques du XVIe siècle, le miroir japonais, lui, est un objet en bronze : son revers était régulièrement poli pour ne pas perdre son éclat et sa surface légèrement convexe pour refléter une image nette et un peu plus petite que dans la réalité.
L’autre face est toujours ornée de motifs en relief qui varient selon l’époque et la destination du miroir. Celui du musée Girodet présente un riche répertoire traditionnel associé à la chance, au bonheur et à la longévité, tels que la grue, la tortue, le pin, le bambou, les vagues et la montagne.
Les caractères en Kanji, quant à eux, signifient « Takasago », du nom d’une ville de la préfecture de Hyogo, qui rassemble ces éléments de bon augure et qui a inspiré au dramaturge Zeami Motokiyo (1363-1443) une pièce de théâtre No éponyme, qui eut beaucoup de succès, plus tard, à l’époque Edo.
Dans la mesure où cette pièce rapporte l’histoire d’un couple heureusement marié depuis de longues années, ces Kanji étaient particulièrement fréquents sur ce type de miroirs, habituellement compris dans le trousseau des jeunes mariées de cette époque.
Symbole d’honnêteté et de vérité, le miroir japonais, comme son illustre ancêtre chinois, jouait d’abord un rôle politique et faisait partie des attributs du pouvoir. Ce n’est que dans un second temps qu’il a été associé à la beauté féminine et employé à des fins fonctionnelles et intimes, dans le cadre de la toilette.
Même alors, le miroir demeurait un objet prestigieux auquel n’avaient pas accès toutes les couches de la société. Nombreux étaient ceux qui se contentaient de la surface de l’eau pour avoir un aperçu de leur reflet, aussi incomplet que fugace…